Accueil
أحد الأخطاء المتكرر لكتّاب السيناريو المبتدئين هو النقص في المساحة البيضاء
وكأنهم اكتشفوا صندوق أدوات ويتوجب عليهم أن يستخدموا كل أداة ثلاث مرات
على الأقل. أسطر الفعل تصبح فقرتين أو ثلاث. الأسطر المنفردة الأنيقة تصبح
مناجاة بصفحتين. الشخصيات لا تتحدث، فهم إما (مستعجلون) أو ( كسالى) في
التحدث أو يقطعون حديث الآخرين. السيناريو المكتوب بحرفة ودقة لا يحتاج
إلى ملاحظات الكاتب
إذا كان السيناريو الذي كتبته جيدا وفيه حوارات وتوضيحات محترفة، لا يحتاج بعدها الممثلون أو القرّاء أو المخرجين إلى ملاحظات
تذّكر إن معظم القرّاء والوكالات و لجان التحكيم في المهرجانات لا يقرأ ون
السيناريو الذي يعود لك فقط، إنهم يقرأ ون معه الكم الهائل من
السيناريوهات ,عليك أن تجعل عملهم أسهل بكتابتك سيناريو سهل القراءة – سهل
الفهم
تقترح بعض الكتب تجعل من تشكيل السيناريو أمرا سهل التعلم، وهي :- Screenplay.com
The screenwriters bible, the elements of the style for screenwriters.
وهناك أيضا الكثير من الصفحات الالكترونية التي تقدم سيناريوهات مجانية.
تذّكر أن كل جهاز كومبيوتر يصيغ المقال أو السيناريو بشكل مختلف وأغلب
السيناريوهات التي تنزلها من الانترنت هي غير صحيحة، إلا إذا كنت تستعمل
برنامج مثل " أكروبات ريدر". "
صندوق أدوات كتابة السيناريو
ظهور/ تلاشي
FADE IN /FADE OUT
لم يعد استعمال ظهور مرغوبا كالسابق. إن بداية كل سيناريو هي أمر واضح لكل
قاريء لذا فأن ظهور سيكون غير مجدي. تلاشي أيضا هو الآخر غير مستخدم،على
كل حال يمكن أن يكون مفيدا في الدلالة على نهاية مشهد معقد يحتوي على
الكثير من المواقع المختلف
الخط
FONT
هناك القليل من القواعد لا يمكن أن تكسر – نوعية الخط واحدة منها- كورير
حجم 12. لا يمكن أن تكسر هذه القاعدة. مرة أخرى كورير حجم 12. كل كلمة، كل
سطر، يجب أن تكتب بحجم 12 كورير
عناوين المشاهد
SLUGLINES
تسمى العناوين الفرعية أو العناوين أو عناوين المشاهد. إنها تخبر القارئ
أين يحدث المشهد. عناوين المشاهد تتميز باستخدام داخلي) أو (خارجي) في
البداية لتخبر القارئ إن كان المشهد يحدث في الداخل أم في الخارج. عناوين
المشاهد تبدو بهذا
: الشكل
داخلي. مكتب زيد- نهار
عنوان المشهد هذا يجيب عن ثلاثة أسئلة مهمة. 1. أين نحن؟ 2. ما هو الوقت؟
3. هل نحن في الداخل أم في الخارج؟ في أغلب الأحيان، يمكن أن تستخدم ليل
أو نهار لكن في بعض الأحيان تستخدم ضباب، مساء، صباح، الخ
لماذا لا تعطي وقت محدد من اليوم؟ إذا كنت تريد أن تعطي وقتا محددا،
الظهيرة، الثالثة بعد الظهر،منتصف اليل، من المهم أن تجعل هذه الأوقات
فعّالة في السيناريو عن طريق الإشارة البصرية إلى الوقت المحدد – ساعة،
الشمس العمودية، طفل يذهب إلى المدرسة، الخ. إذا كنت لا تصور الوقت، لا
يمكن للجمهور أن يعلم ما هو الوقت. إنهم لا يقرأون عناوين المشاهد في
السيناريو
إذا كنت تكتب مشهدا يتنقل بين غرف مختلفة في نفس البناية أو في أماكن
قريبة جدا من بعضها البعض، لا يستوجب أن تقدم لكل مكان جديد باستخدام
داخلي./خارجي. أو وقت المشهد : نهار، ليل
تذّكر عنوان المشهد في الأعلى- داخلي. مكتب زيد – نهار
إذا كنا نحوّل بين المشاهد في داخل المكتب نستطيع دائما أن نكتب سطر حركة لكي نحوّل المواقع الفعلية داخل المكتب
زيد يغلق حقيبته اليدوية ويلبس معطفه. يخطو إلى
---
المدخل
لماذا لا يتوجب علينا أن نستخدم داخلي. أو ليل في عنوان هذا المشهد
الجديد؟ لأننا في المكتب أساسا، ونفهم أن الشخصية تخطو إلى المدخل. فلا
داعي لاستخدام داخلي./خارجي. أو الوقت المحدد في النهار لكل عنوان مشهد.
تذّكر – خفف من
!الركام
( على كل حال، عليك أن تكون حذرا في عدم تثبيت الموقع والوقت المحدد
للمشهد. نادرا ما تصور الأفلام بترتيب سياق (المشاهد المكتوبة والمخرج
قادرا على تأسيس كل مشهد من السيناريو
سطور الحركة
ACTION LINES
. تكتب سطور الحركة مباشرة بعد عناوين المشاهد. إنها تهيئ لما سيحدث في المشهد
سطور الحركة تشرح بصريا ماذا يحدث في المشهد. سطور الحركة يمكن أن تكتب
بطرق مختلفة أكثر من أي عنصر أخر من السيناريو. بعض المدرسين يؤكدون على
الإيجاز – جف يأخذ الكتاب. البعض الآخر يؤكد أن سطر الحركة هو المكان
الحقيقي الذي تسرد فيه القصة – جف يأخذ ببطء كتاب بالي، غلافه جلدي بني.
يقلبه بين يديه ثم يسلخ الصفحات بحذر
الشيء الذي يستحق الذكرهو أن كلمة حركة. ليس المكان الذي توصف فيه مشاعر
الشخصية أو بماذا تفكر . إذا لم تكن تصور ذلك بصريا في الفلم، فليس لها
مكان هنا
الشخصية
CHARACTER
الشخصية تقدّم أولا في سطر الفعل. وفي ظهورها الأول يكتب اسمها بالحروف
الكبيرة. وفي مجمل السيناريو يجب أن تنوه إلى الشخصية بنفس الاسم كي لا
تشوش على القارئ. ثم بعد اسم الشخصية مباشرة يأتي الحوار
الحوار
DIALOGUE
. عناوين المشاهد تكتب بالحروف الكبيرة دائما
خارجي. جانب منقل الشواء – نهار
. اسم الشخصية يكتب بالحروف الكبيرة حين يظهر لأول مرة -
زيد يخرج من سيارته المحطمة ويشعل سيجارته
. بعد أن تقدم الشخصيات، لا داعي بعدها أن تكتب أسمائهم بالحروف الكبيرة -
. حين تُكتب أسماء الشخصيات قبل الحوار فانها تكون بالحروف الكبيرة في مجمل السيناريو -
الصوت غالبا يكتب بالحروف الكبيرة في الوصف وفي سطور الحركة ليؤكد على هذه
الأصوات. هذا العنصر يمكن أن يصرف الانتباه إذا أستخدم أكثر من اللازم -
صوت طلقة يأتي من عبر الشارع ويأز في الأجواء
الصوت الخارجي
VOICE OVER (VO)
الصوت الخارجي عنصر متعارف عليه يستخدم حين تتكلم الشخصية ولا تظهر على
الشاشة. غالبا ما يستخدم الصوت الخارجي حين تسرد الشخصية في استهلال الفلم
أو حين نسمع أفكار الشخصية. حين تتحاور شخصيتان على الهاتف، الشخصية التي
لا تظهر على الشاشة يشار إليها بصوت خارجي. يرمز إلى الصوت الخارجي ببساطة
بكتابة (ص خ) على يمين اسم الشخصية مباشرة
( زيد (ص خ
( خارج الشاشة (خ. ش
OFF SCREEN
يستخدم خارج الشاشة حين تكون الشخصية ماديا في المشهد لكن ليس في
الكاميرا. حين تركز الكاميرا على شخصية وتستمر بالتركيز عليها. تشكيل هذا
العنصر يشبه الصوت الخارجي
( زيد(خ ش
توجيهات الحوار
DIALOGUE DIRECTION or PARENTHESES
بعض الأحيان يريد الكاتب أن يظهر كيف تتكلم الشخصية. هذا العنصر يجب أن لا
يستخدم إلا نادرا لسببين. السبب الأول هو أن الممثل والمخرج لا يريدون من
الكاتب أن يخبرهم كيف تؤدي الشخصية حوارها. والسبب الثاني الأكثر أهمية،
إذا كان الحوار مكتوبا ببراعة، فمن غير الضروري كتابة كيف يقال. إلا أن
يكون أمرا لابد منه للسيناريو باستطاعتك أن تكتب توجيه الحوار مباشرة تحت
اسم الشخصية
زيد
( ساخط )
ماذا تفعل؟
توجيهات الكامير
CAMERA DIRECTION
:CLOSE UP أو ZOOM IN حاول أن لا تستخدم توجيهات الكاميرا مثل
هذه التوجيهات يمكن أن تحقّر من المخرجين الذين يضعون توجيهاتهم الخاصة
لعمل الكاميرا. توجيهات الكاميرا هي أيضا استبدال فقير للكتابة الجيدة
فبدلا من.
اكتب، جاك يقوس حاجبيه أو جين تزم شفتيها . CLOSE UP
الفراغات و الحافات
SPACING AND MARGINS
الجانب الأيمن من السيناريو يجب أن يحتوي على 1 ونصف من الحافة. الجانب
الأيسر يجب أن يحتوي على نصف إلى 1 من الحافة. الحافة العليا والحافة
السفلى يجب أن تحتوي على .1
. عناوين المشاهد والحركة (الوصف) تعطى مساحة 1 ونصف من الجانب الأيمن من الصفحة *
. الحوار يعطى مساحة 2 ونصف من الحافة اليمنى. هذا يعني 1 من حافة عنوان المشهد *
. أسماء الشخصيات يجب أن تكون 3.7 من الحافة اليمنى *
. توجيهات الحوار يجب أن تكون 3.1 من الحافة اليمنى *
قطع، قطع انتقالي، قطع مدو
JUMP CUT, SMASH CUT, CUT TOّ
: في الماضي، استخدم الكتّاب طرق مختلفة لوصف القطع إلى مشهد جديد، أحيانا يبدو الكاتب نشطا فيكتب قطع مدو
أو قطع انتقالي : هذا ليس ضروريا. عناوين المشاهد تخبر القاري انه مشهد جديد. إن استخدام قطع غير ضروري ّ
مستمر و يتبع
CONTINUED AND MORE
تستخدم هذه المصطلحات لتبين أن الشخصية في الصفحة السابقة مستمرة في
الحديث في الصفحة القادمة. حين تضع اسم الشخصية قبل فقرة الحوار فانه من
البديهي أن إلى القارئ معرفة أن الشخص نفسه هو من يتحدث. إن استخدام مستمر
أو أكثر في السيناريو اختفى سريعا. السيناريو لا يحتاج إلى مصطلحات
توقف أو تأني
PAUSE or BEAT
التوقف في حوار الشخصية يشار إليه باستخدام مصطلح تأني. هناك بعض المناسبات تحتاج إلى أن تظهر أن الشخصية تنتظر لبرهة قبل أن تتحدث
زيد
( يتأنى )
اعتقد انك على حق
الاسترجاع
FLASHBACKS
من الصعب أن تجد كتابا حديثا عن السيناريو لا ينتقد الاسترجاع باعتباره طريقة غير محترفةز مفرطة ودلالة على السيناريو الضعيف
مع ذلك، بعض الأفلام الخالدة استخدمت الاسترجاع ولازالت مستخدمة
ليس هناك طريقة متعارف عليها في استخدام الاسترجاع. ربما تكون الطريقة الأسهل هي الإشارة في تحول الزمن من خلال عنوان المشهد
داخلي. بيت عائلة زيد – مساء – استرجاع
: ثم حين يأتي وقت إنهاء الاسترجاع
داخلي. مكتب زيد– نهار – اليوم الحالي
السيناريو للمبتدئين
هذه بعض التوجيهات والنصائح في الكتابة للمبتدئين وهي ملاحظات تفيد الكاتب
وتوفر له الوقت وكذلك تجنبه بعض الأخطاء
بدون توجيهات للكاميرا.... رجاءا
لاتكتب حركات أو توجيهات للكاميرا، انها حقا مزعجة وتدمر انتباه القارئ
على القصة ثم تحرمه من التخيل والدخول في الجو المفترض للصورة في خياله.
القاريء يتصور طاقم التصوير على الشاشة حين يقرأ حركات الكاميرا، انها
ليست من اختصاصك. انت كاتب ولست مخرج. لاتكتبها أبدا اذا كنت تريد أن تجعل
القارئ يركز على سير القصة،. انها علامة على ضعف الكاتب، وكذلك فهي غير
مقبولة من أي قارئ أو شركة انتاج، ثم ان المخرج يتجاهلها أولا وأخيرا
علاوة على ان توجيهات الكاميرا هذه لاتغطي الفعل أو الحدث في السيناريو
.بل تطوقه وتتركه لسرد الحوار أو الموسيقى
:لاتكتب هكذا
لقطة ق ج. أقدام
تمشي الى نهاية الممر. الكاميرا "تراك" مع الاقدام الى ان تختفي خلف الباب
: إنها تكتب بهذه الطريقة
أقدام
... تمشي إلى نهاية الممر ثم تختفي خلف الباب
الآن. هي لقطة ق ج. لكن واقعية. لأن القارئ يرى ما يريد له الكاتب أن يرى، ويتصور بذهنه ما يريد المخرج
حاول أن تكتب المشهد بصريا وليس حواريا، ما نراه هو أقوى مما نسمعه،
كتمرين جيد لك في الكتابة ، اكتب الفكرة في مشاهد صامتة. إن هذا لايعني أن
الحوار هو ضعف في الإبداع كما يتصور عشاق السينما المثاليين، بل انه تنويه
لبعض الكتاب الذين يضعون الحوار في مناسبة أو غير مناسبة، كلما كان الحوار
قليلا كلما كانت الصورة أكثر تأثيرا وفعالية
اكتب فقط ماتراه وما تسمعه
وكأنهم اكتشفوا صندوق أدوات ويتوجب عليهم أن يستخدموا كل أداة ثلاث مرات
على الأقل. أسطر الفعل تصبح فقرتين أو ثلاث. الأسطر المنفردة الأنيقة تصبح
مناجاة بصفحتين. الشخصيات لا تتحدث، فهم إما (مستعجلون) أو ( كسالى) في
التحدث أو يقطعون حديث الآخرين. السيناريو المكتوب بحرفة ودقة لا يحتاج
إلى ملاحظات الكاتب
إذا كان السيناريو الذي كتبته جيدا وفيه حوارات وتوضيحات محترفة، لا يحتاج بعدها الممثلون أو القرّاء أو المخرجين إلى ملاحظات
تذّكر إن معظم القرّاء والوكالات و لجان التحكيم في المهرجانات لا يقرأ ون
السيناريو الذي يعود لك فقط، إنهم يقرأ ون معه الكم الهائل من
السيناريوهات ,عليك أن تجعل عملهم أسهل بكتابتك سيناريو سهل القراءة – سهل
الفهم
تقترح بعض الكتب تجعل من تشكيل السيناريو أمرا سهل التعلم، وهي :- Screenplay.com
The screenwriters bible, the elements of the style for screenwriters.
وهناك أيضا الكثير من الصفحات الالكترونية التي تقدم سيناريوهات مجانية.
تذّكر أن كل جهاز كومبيوتر يصيغ المقال أو السيناريو بشكل مختلف وأغلب
السيناريوهات التي تنزلها من الانترنت هي غير صحيحة، إلا إذا كنت تستعمل
برنامج مثل " أكروبات ريدر". "
صندوق أدوات كتابة السيناريو
ظهور/ تلاشي
FADE IN /FADE OUT
لم يعد استعمال ظهور مرغوبا كالسابق. إن بداية كل سيناريو هي أمر واضح لكل
قاريء لذا فأن ظهور سيكون غير مجدي. تلاشي أيضا هو الآخر غير مستخدم،على
كل حال يمكن أن يكون مفيدا في الدلالة على نهاية مشهد معقد يحتوي على
الكثير من المواقع المختلف
الخط
FONT
هناك القليل من القواعد لا يمكن أن تكسر – نوعية الخط واحدة منها- كورير
حجم 12. لا يمكن أن تكسر هذه القاعدة. مرة أخرى كورير حجم 12. كل كلمة، كل
سطر، يجب أن تكتب بحجم 12 كورير
عناوين المشاهد
SLUGLINES
تسمى العناوين الفرعية أو العناوين أو عناوين المشاهد. إنها تخبر القارئ
أين يحدث المشهد. عناوين المشاهد تتميز باستخدام داخلي) أو (خارجي) في
البداية لتخبر القارئ إن كان المشهد يحدث في الداخل أم في الخارج. عناوين
المشاهد تبدو بهذا
: الشكل
داخلي. مكتب زيد- نهار
عنوان المشهد هذا يجيب عن ثلاثة أسئلة مهمة. 1. أين نحن؟ 2. ما هو الوقت؟
3. هل نحن في الداخل أم في الخارج؟ في أغلب الأحيان، يمكن أن تستخدم ليل
أو نهار لكن في بعض الأحيان تستخدم ضباب، مساء، صباح، الخ
لماذا لا تعطي وقت محدد من اليوم؟ إذا كنت تريد أن تعطي وقتا محددا،
الظهيرة، الثالثة بعد الظهر،منتصف اليل، من المهم أن تجعل هذه الأوقات
فعّالة في السيناريو عن طريق الإشارة البصرية إلى الوقت المحدد – ساعة،
الشمس العمودية، طفل يذهب إلى المدرسة، الخ. إذا كنت لا تصور الوقت، لا
يمكن للجمهور أن يعلم ما هو الوقت. إنهم لا يقرأون عناوين المشاهد في
السيناريو
إذا كنت تكتب مشهدا يتنقل بين غرف مختلفة في نفس البناية أو في أماكن
قريبة جدا من بعضها البعض، لا يستوجب أن تقدم لكل مكان جديد باستخدام
داخلي./خارجي. أو وقت المشهد : نهار، ليل
تذّكر عنوان المشهد في الأعلى- داخلي. مكتب زيد – نهار
إذا كنا نحوّل بين المشاهد في داخل المكتب نستطيع دائما أن نكتب سطر حركة لكي نحوّل المواقع الفعلية داخل المكتب
زيد يغلق حقيبته اليدوية ويلبس معطفه. يخطو إلى
---
المدخل
لماذا لا يتوجب علينا أن نستخدم داخلي. أو ليل في عنوان هذا المشهد
الجديد؟ لأننا في المكتب أساسا، ونفهم أن الشخصية تخطو إلى المدخل. فلا
داعي لاستخدام داخلي./خارجي. أو الوقت المحدد في النهار لكل عنوان مشهد.
تذّكر – خفف من
!الركام
( على كل حال، عليك أن تكون حذرا في عدم تثبيت الموقع والوقت المحدد
للمشهد. نادرا ما تصور الأفلام بترتيب سياق (المشاهد المكتوبة والمخرج
قادرا على تأسيس كل مشهد من السيناريو
سطور الحركة
ACTION LINES
. تكتب سطور الحركة مباشرة بعد عناوين المشاهد. إنها تهيئ لما سيحدث في المشهد
سطور الحركة تشرح بصريا ماذا يحدث في المشهد. سطور الحركة يمكن أن تكتب
بطرق مختلفة أكثر من أي عنصر أخر من السيناريو. بعض المدرسين يؤكدون على
الإيجاز – جف يأخذ الكتاب. البعض الآخر يؤكد أن سطر الحركة هو المكان
الحقيقي الذي تسرد فيه القصة – جف يأخذ ببطء كتاب بالي، غلافه جلدي بني.
يقلبه بين يديه ثم يسلخ الصفحات بحذر
الشيء الذي يستحق الذكرهو أن كلمة حركة. ليس المكان الذي توصف فيه مشاعر
الشخصية أو بماذا تفكر . إذا لم تكن تصور ذلك بصريا في الفلم، فليس لها
مكان هنا
الشخصية
CHARACTER
الشخصية تقدّم أولا في سطر الفعل. وفي ظهورها الأول يكتب اسمها بالحروف
الكبيرة. وفي مجمل السيناريو يجب أن تنوه إلى الشخصية بنفس الاسم كي لا
تشوش على القارئ. ثم بعد اسم الشخصية مباشرة يأتي الحوار
الحوار
DIALOGUE
. عناوين المشاهد تكتب بالحروف الكبيرة دائما
خارجي. جانب منقل الشواء – نهار
. اسم الشخصية يكتب بالحروف الكبيرة حين يظهر لأول مرة -
زيد يخرج من سيارته المحطمة ويشعل سيجارته
. بعد أن تقدم الشخصيات، لا داعي بعدها أن تكتب أسمائهم بالحروف الكبيرة -
. حين تُكتب أسماء الشخصيات قبل الحوار فانها تكون بالحروف الكبيرة في مجمل السيناريو -
الصوت غالبا يكتب بالحروف الكبيرة في الوصف وفي سطور الحركة ليؤكد على هذه
الأصوات. هذا العنصر يمكن أن يصرف الانتباه إذا أستخدم أكثر من اللازم -
صوت طلقة يأتي من عبر الشارع ويأز في الأجواء
الصوت الخارجي
VOICE OVER (VO)
الصوت الخارجي عنصر متعارف عليه يستخدم حين تتكلم الشخصية ولا تظهر على
الشاشة. غالبا ما يستخدم الصوت الخارجي حين تسرد الشخصية في استهلال الفلم
أو حين نسمع أفكار الشخصية. حين تتحاور شخصيتان على الهاتف، الشخصية التي
لا تظهر على الشاشة يشار إليها بصوت خارجي. يرمز إلى الصوت الخارجي ببساطة
بكتابة (ص خ) على يمين اسم الشخصية مباشرة
( زيد (ص خ
( خارج الشاشة (خ. ش
OFF SCREEN
يستخدم خارج الشاشة حين تكون الشخصية ماديا في المشهد لكن ليس في
الكاميرا. حين تركز الكاميرا على شخصية وتستمر بالتركيز عليها. تشكيل هذا
العنصر يشبه الصوت الخارجي
( زيد(خ ش
توجيهات الحوار
DIALOGUE DIRECTION or PARENTHESES
بعض الأحيان يريد الكاتب أن يظهر كيف تتكلم الشخصية. هذا العنصر يجب أن لا
يستخدم إلا نادرا لسببين. السبب الأول هو أن الممثل والمخرج لا يريدون من
الكاتب أن يخبرهم كيف تؤدي الشخصية حوارها. والسبب الثاني الأكثر أهمية،
إذا كان الحوار مكتوبا ببراعة، فمن غير الضروري كتابة كيف يقال. إلا أن
يكون أمرا لابد منه للسيناريو باستطاعتك أن تكتب توجيه الحوار مباشرة تحت
اسم الشخصية
زيد
( ساخط )
ماذا تفعل؟
توجيهات الكامير
CAMERA DIRECTION
:CLOSE UP أو ZOOM IN حاول أن لا تستخدم توجيهات الكاميرا مثل
هذه التوجيهات يمكن أن تحقّر من المخرجين الذين يضعون توجيهاتهم الخاصة
لعمل الكاميرا. توجيهات الكاميرا هي أيضا استبدال فقير للكتابة الجيدة
فبدلا من.
اكتب، جاك يقوس حاجبيه أو جين تزم شفتيها . CLOSE UP
الفراغات و الحافات
SPACING AND MARGINS
الجانب الأيمن من السيناريو يجب أن يحتوي على 1 ونصف من الحافة. الجانب
الأيسر يجب أن يحتوي على نصف إلى 1 من الحافة. الحافة العليا والحافة
السفلى يجب أن تحتوي على .1
. عناوين المشاهد والحركة (الوصف) تعطى مساحة 1 ونصف من الجانب الأيمن من الصفحة *
. الحوار يعطى مساحة 2 ونصف من الحافة اليمنى. هذا يعني 1 من حافة عنوان المشهد *
. أسماء الشخصيات يجب أن تكون 3.7 من الحافة اليمنى *
. توجيهات الحوار يجب أن تكون 3.1 من الحافة اليمنى *
قطع، قطع انتقالي، قطع مدو
JUMP CUT, SMASH CUT, CUT TOّ
: في الماضي، استخدم الكتّاب طرق مختلفة لوصف القطع إلى مشهد جديد، أحيانا يبدو الكاتب نشطا فيكتب قطع مدو
أو قطع انتقالي : هذا ليس ضروريا. عناوين المشاهد تخبر القاري انه مشهد جديد. إن استخدام قطع غير ضروري ّ
مستمر و يتبع
CONTINUED AND MORE
تستخدم هذه المصطلحات لتبين أن الشخصية في الصفحة السابقة مستمرة في
الحديث في الصفحة القادمة. حين تضع اسم الشخصية قبل فقرة الحوار فانه من
البديهي أن إلى القارئ معرفة أن الشخص نفسه هو من يتحدث. إن استخدام مستمر
أو أكثر في السيناريو اختفى سريعا. السيناريو لا يحتاج إلى مصطلحات
توقف أو تأني
PAUSE or BEAT
التوقف في حوار الشخصية يشار إليه باستخدام مصطلح تأني. هناك بعض المناسبات تحتاج إلى أن تظهر أن الشخصية تنتظر لبرهة قبل أن تتحدث
زيد
( يتأنى )
اعتقد انك على حق
الاسترجاع
FLASHBACKS
من الصعب أن تجد كتابا حديثا عن السيناريو لا ينتقد الاسترجاع باعتباره طريقة غير محترفةز مفرطة ودلالة على السيناريو الضعيف
مع ذلك، بعض الأفلام الخالدة استخدمت الاسترجاع ولازالت مستخدمة
ليس هناك طريقة متعارف عليها في استخدام الاسترجاع. ربما تكون الطريقة الأسهل هي الإشارة في تحول الزمن من خلال عنوان المشهد
داخلي. بيت عائلة زيد – مساء – استرجاع
: ثم حين يأتي وقت إنهاء الاسترجاع
داخلي. مكتب زيد– نهار – اليوم الحالي
السيناريو للمبتدئين
هذه بعض التوجيهات والنصائح في الكتابة للمبتدئين وهي ملاحظات تفيد الكاتب
وتوفر له الوقت وكذلك تجنبه بعض الأخطاء
بدون توجيهات للكاميرا.... رجاءا
لاتكتب حركات أو توجيهات للكاميرا، انها حقا مزعجة وتدمر انتباه القارئ
على القصة ثم تحرمه من التخيل والدخول في الجو المفترض للصورة في خياله.
القاريء يتصور طاقم التصوير على الشاشة حين يقرأ حركات الكاميرا، انها
ليست من اختصاصك. انت كاتب ولست مخرج. لاتكتبها أبدا اذا كنت تريد أن تجعل
القارئ يركز على سير القصة،. انها علامة على ضعف الكاتب، وكذلك فهي غير
مقبولة من أي قارئ أو شركة انتاج، ثم ان المخرج يتجاهلها أولا وأخيرا
علاوة على ان توجيهات الكاميرا هذه لاتغطي الفعل أو الحدث في السيناريو
.بل تطوقه وتتركه لسرد الحوار أو الموسيقى
:لاتكتب هكذا
لقطة ق ج. أقدام
تمشي الى نهاية الممر. الكاميرا "تراك" مع الاقدام الى ان تختفي خلف الباب
: إنها تكتب بهذه الطريقة
أقدام
... تمشي إلى نهاية الممر ثم تختفي خلف الباب
الآن. هي لقطة ق ج. لكن واقعية. لأن القارئ يرى ما يريد له الكاتب أن يرى، ويتصور بذهنه ما يريد المخرج
حاول أن تكتب المشهد بصريا وليس حواريا، ما نراه هو أقوى مما نسمعه،
كتمرين جيد لك في الكتابة ، اكتب الفكرة في مشاهد صامتة. إن هذا لايعني أن
الحوار هو ضعف في الإبداع كما يتصور عشاق السينما المثاليين، بل انه تنويه
لبعض الكتاب الذين يضعون الحوار في مناسبة أو غير مناسبة، كلما كان الحوار
قليلا كلما كانت الصورة أكثر تأثيرا وفعالية
اكتب فقط ماتراه وما تسمعه
